På den åländska landsbygden växte under slutet av 1800-talet fram en ovanlig konstnärlig gemenskap. Önningebykolonin, ledd av målaren Victor Westerholm, blev en plats där konstnärer från både Finland och Sverige samlades för att måla, leva och inspireras av den åländska naturen. Här tog det franska friluftsmåleriets idéer form i nordisk tappning.

När jag var liten lånade mina fastrar en gammal bok till min mamma om konstnärskolonin. Den skulle få stora konsekvenser för mitt liv – Konstnärskolonien på Åland av Hanna Rönnberg. Det var genom den som mitt intresse för Önningebykolonin och konstnärsyrket föddes. Titeln utgavs av Otto Andersons Förlaget Bro 1938, bara

ett år innan krigsutbrottet. Kriget var med säkerhet skälet till att denna så medryckande berättelse glömdes bort.

Trots att jag var så ung uppslukades jag av boken. Jag hade aldrig tidigare hört talas om att så många berömda konstnärer hade bott och verkat i min hemby Önningeby. Victor Westerholm och hans sommarställe Tomtebo invid Lemströms kanal kände man till, men om någon koloni talades det inte i byn. Troligen var det den här boken som födde mina konstnärsdrömmar, och den gav näring till tanken på ett museum kring konstnärskolonin.

Önningebykolonins tillblivelse

Det var sommaren 1886 som Önningebykolonin kom till genom Victor Westerholms initiativ. Han skrev från sin studieort Düsseldorf till Fredrik Ahlstedt och bjöd in honom till Åland. Ahlstedt och hans fru var de första att komma, men snart anslöt sig Elin Danielson, Hanna Rönnberg och Aleksander Federley. Från Sverige kom Axel Andersson, sedermera känd under namnet J.A.G. Acke, helt oinbjuden till kolonin.

Victor Westerholm höll till på det vackra näset som förbinder Lemland och Jomala. De anslutande konstnärerna skulle inkvarteras någonstans, och valet föll på gårdarna i Önningeby. När Hanna Rönnberg anlände till byn tyckte hon först att det inte var ett särskilt tilltalande ställe; ”torrt, torrt som i en öken”, skrev hon. Men efter att ha bekantat sig med omgivningarna var hon såld – hon skulle återvända till byn ännu på 1920-talet.

De sex första åren var de intensivaste i konstnärsgruppen som existerade med ojämn intensitet ända fram till första världskrigets utbrott som satte punkt för konstnärskollektivet.Närmare fyrtio konstnärer – både svenska och finländska – har hittills kunnat dokumenteras som ”Önningebykolonister”. En del kom bara en gång, medan andra deltog flera år. Till de senare hör till exempel de svenska målarna Edvard Westman och Anna Wengberg, liksom finländarna Eva Topelius och Elin Danielson. Åren 1906–1913 besöktes även Önningeby av estniska konstnärer och författare, men det är oklart i vilken grad de hade kontakt med de konstnärskolonin.

Museum över Önningebykolonin grundas

När jag var 20 år blev önningebygården Jonesas tom, då den siste bonden Lennart Karlsson gick ur tiden. Han var ogift och testamenterade hemmanet till en brorson i grannbyn. Den nya ägaren hade ingen användning för gårdsbyggnaderna och han erbjöd önningebyborna att arrendera mangårdsbyggnaden som hembygdsgård. En hembygdsförening bildades 1982, och när Önningebykolonins hundraårsminne 1986 uppmärksammades med ett åländskt frimärke gav den unga hembygdsföreningen ut boken Önningebykolonin 100 år – nästan 50 år efter Rönnbergs bok. Den stora uppmärksamhet boken fick i pressen i Finland sporrade föreningen. På en studieresa till Skagen året därpå beslöts att det var dags att grunda ett museum över Önningebykolonin i den gamla stenladugården på Jonesas.

Så här i efterhand, när jag tittar på fotografier hur det såg ut på platsen för museet, förstår jag inte hur vi vågade satsa. Ladugården arrenderades på 30 år och det totalt förfallna huset var i stort behov av renovering. Dessutom hade föreningen ingen konstsamling att visa. En akvarell av Hanna Rönnberg från 1887 hade inköpts och Victor Westerholms yngsta dotter Maja-Stina Svensson hade skänkt en samling teckningar ur faderns skissböcker till föreningen, men det var allt. Försommaren 1992 slog museet upp portarna; den första utställningen bestod av inlånade verk från såväl lokala samlingar som verk från Åbo konstmuseum.

Så småningom växte den egna konstsamlingen. Målningar köptes in på auktioner i Helsingfors och Stockholm – nästan ingenting av konstnärernas produktion fanns kvar i byn sedan kolonins dagar. Landskapets och kommunens inställning till museisatsningen var njugg och rentav negativ. Med tiden har Landskapsregeringen ändrat attityd och kulturdelegationen ger varje år ett verksamhetsbidrag för museiverksamheten.

Från och med 2002 har museets vänförening varit en viktig del av verksamheten. Flera betydande donationer har emottagits under åren. Den största stod Irina Orre för. Hon testamenterade såväl pengar, aktier som tavlor till museet.

Museets tillväxt och nuläge

Sommaren 1999 togs Önningebymuseets tillbyggnad i bruk, och nio år senare var det igen dags för utvidgning av museibyggnaden som då äntligen fick ett brandsäkert konstmagasin och ytterligare ett utställningsutrymme, Röda rummet. Den här sommaren är det dags att ta i bruk ännu en utställningssal, då den så kallade Hilma-salen invigs den 8 juni 2025. Det nya utrymmet har döpts efter Victor Westerholms fru Hilma för att uppmärksamma hennes insatser för konstnärskolonin. Hon var inte utövande konstnär, men utan hennes varma och välkomnande värdskap hade kolonin inte fortlevt.

Just nu påbörjas arbetet med de nya utställningarna i Hilma-salen. Det blir en bred presentation där alla hittills kända konstnärer i kolonin uppmärksammas. Därtill inreds ett litet minnesrum över Hanna Rönnberg. Joel Pettersson som gick i lära för Victor Westerholm får en egen hörna. Konstsamlingen har vuxit till närmare 500 nummer, så det finns mycket att plocka fram ur det överfulla magasinet.

Jag har varit engagerad i hembygdsföreningen sedan starten och fungerat som dess ordförande sedan 1989. Ofta får vi frågan hur en liten förening kunnat driva ett så omfattande museiprojektet – svaret är ideellt arbete. Nästan allt arbete i föreningen har utförts av frivilliga krafter, medan de medel som kommit in har satsats på byggnaderna och konstsamlingen. Utan detta arbete och generösa donationer hade museets utveckling inte varit möjlig.  Förhoppningen är att museiprojektet har bidragit till ökad kunskap om Victor Westerholm och den konstnärsgrupp som samlades i Önningeby. Deras verksamhet fick stor betydelse för konsten i Finland, särskilt genom introduktionen av det franskinspirerade friluftsmåleriet.

Välkommen på besök till ett gemytligt museum som visar betagande konst i den miljö där den en gång skapades!

Kjell Ekström
ordförande för Önningeby hembygdsförening, konstnär och författare

Jag forskar om konst inte bara som konsthistoriker, utan också som religionsforskare specialiserad på esoterism och ockultism. Dessa termer hänvisar till en dold, andlig kunskap som inte alla känner till. Esoterisk kunskap eller konst är inte helt dold – då skulle vi inte veta något om den. När man forskar om konst och esoterism fokuserar man ofta på konstverk och debatter som innehåller en spänning mellan det dolda och det synliga, eller mellan det hegemoniska och det subversiva. Liknande fenomen benämns ofta med termer som ockultism, mysticism, magi och det övernaturliga. Esoterism studeras vanligtvis i samband med olika rörelser och strömningar, t.ex. spiritualism, teosofi, frimureri eller psykisk forskning, som senare började kallas parapsykologi. Var och en av dessa rörelser har spelat en viktig roll inom konsten efter 1800-talet.

Under 2000-talet har esoterismens viktiga roll i den moderna konstens historia blivit alltmer erkänd och under de senaste åren har ny forskning i ämnet tillkommit i allt snabbare takt. Intresset har särskilt riktats mot den svenska konstnären Hilma af Klint, som har setts som en välkommen brytning med modernismens manliga narrativ. I allmänna faktaböcker beskrivs entusiastiskt hur af Klint skapade abstrakt konst under andevärldens ledning tidigare än Wassily Kandinsky, Piet Mondrian och František Kupka. Inom forskningen har fenomenet undersökts på ett mer mångfacetterat sätt.

I Hilma af Klints efterföljd har också flera andra kvinnor med intresse för esoterism, såsom Leonora Carrington och Ithell Colquhoun, stigit fram som stjärnor inom konst och esoterism och förändrat uppfattningen om surrealismens historia. I Finland finns till exempel Meri Genetz och Ilona Harima bland konstnärerna med ett djupt intresse för esoterism, vars fascinerande konstverk och material jag har fördjupat mig i under de senaste åren.

I FiKon-projektet skrivs esoterism in som en viktig del av den moderna konstens historia. Jag var inbjuden till tidiga planeringsmöten för en publikation om 1900-talets konst och ämnet har diskuterats därefter. Till boken skrev jag en artikel som introducerar nyckelteman inom konst och esoterism och konstnärer som inspirerats av dem från slutet av 1800-talet framåt – från Sigrid af Forselles och Akseli Gallen-Kallela till Ester Helenius, Edwin Lydén och Anitra Lucander, bland andra. Även om jag nämner många av konstnärerna endast vid namn, ger artikeln en uppfattning om hur utbrett fenomenet esoterism är i den finska konsthistorien. Ämnet behandlas också i andra artiklar. Publikationen innehåller även en termlista som jag har utarbetat för att hjälpa konsthistoriker att gå vidare i djungeln av olika esoteriska strömningar.

Kopplingarna mellan konst och esoterism har det naturligtvis skrivits om tidigare, trots att ämnet inte har varit en del av den konsthistoriska forskningens huvudfåra. Ett viktigt kapitel i historien om konst och esoterism är Sixten Ringboms pionjärarbete i ämnet vid Åbo Akademi och Donnerska institutet. Redan på 1960-talet lyfte Ringbom fram sambanden mellan abstrakt konst och esoterism och var med om att skapa en internationell medvetenhet om ämnet. Även om Ringboms arbete är mer känt internationellt bör konsthistoriker Salme Sarajas-Korte också betraktas som en av de främsta experterna på området. Tack vare hennes doktorsavhandling, som publicerades 1966, har förståelse för kopplingarna mellan esoterism och den symbolistiska konsten i Finland behållits inom konsthistorieskrivningen fram till idag.

I många publikationer har enskilda finländska konstnärers intresse för esoterism diskuterats – ofta med hjälp av olika eufemismer. I stället för esoterism eller ockultism har konstnärernas verk setts innehålla naturmysticism, panteism eller shamanism. Konsthistoriker med djupare kännedom om esoterism har dock varit och är fortfarande få. I min artikel för FiKon-projektet sammanfattar jag tidigare forskning och lyfter även fram nya namn och företeelser som jag själv har stött på under åren. Det finns gott om forskning att göra långt in i framtiden för de som är intresserade av ämnet.

Att studera konst och esoterism är dock varken enkelt eller snabbt – och det ska det inte heller vara. Forskningen om esoterismen utvecklades till en egen akademisk disciplin först på 1990-talet. Forskningsfältet hade länge plågats av bland annat olika motsättningar, som man än idag kan höra ekon av i den konsthistoriska debatten. Vissa forskare har stämplat esoterism som irrationell humbug. Andra tror att den esoteriska kunskapen innehåller en djupare andlig visdom. I forskningen om konst och esoterism bör sådana motsättningar behandlas som intressanta analysobjekt snarare än som värdefulla synpunkter. Esoterism är ett fascinerande fenomen som kan studeras på samma neutrala sätt som konstnärernas förhållande till t.ex. politiken.

I forskningen om konst och esoterism har noggrant arkivarbete och, när det gäller mer samtida konst, etnografiska metoder sin viktiga plats. För att på ett trovärdigt sätt kunna undersöka konstnärernas kopplingar till esoterism och ockultism är det viktigt att studera deras konst, kreativa processer och uppfattningar om dessa. Det handlar inte bara om konstnärens avsikter utan också om den samtida kontexten – vad och hur esoterism diskuterades på den tiden. Förutom de olika esoteriska strömningarna måste forskaren också känna till den tidens ockultur, där esoteriska idéer cirkulerar på mer populär nivå, t.ex. i tidningar, skönlitteratur eller allmän visuell kultur. Detta gör forskningen om konst och esoterism både långsam och krävande. Men esoterism har kommit för att stanna i den moderna konstens historia och dess skrivande.

Nina Kokkinen

Forskardoktor vid Donnerska institutet

Huhtikuun ensimmäisellä viikolla aloitin uudessa työssäni Ateneumin intendenttinä ja pääsin heti seuraamaan Eero Järnefelt -näyttelyn avautumista. Lehdistötilaisuudessa nousi esiin kysymys Järne- feltin suhteesta impressionismiin. Kysyjän mielessä lienee ollut museon edellinen suurnäyttely Väriä ja valoa – Impressionismin perintö. Järnefelt on Suomen taidehistoriankirjoituksessa määritelty niin kutsutun kultakauden taiteilijaksi, vaikkakin käsitteen relevanssia onkin alettu enenevässä määrin kyseenalaistaa. Kultakauteen liittyy näkemys taiteilijoiden yhtenäisestä rintamasta, joka edisti kansallista yhtenäisyyttä ja vahvisti suomalaista identiteettiä. Järne-feltin tuotannosta tunnetaan parhaiten Kolilta maalatut maisemat sekä köyhän kansan kuvaus Raatajat rahanalaiset / Kaski (1893). Tällaiset teokset ovat omiaan herättämään katsojassa isänmaallisia tuntemuksia, ja siten ne asettuvatkin luontevasti osaksi käsitystä taiteen kultakaudesta. Impressionismi sen sijaan on kansainvälinen suuntaus, jonka yhteys Suomen taiteeseen on koettu etäiseksi.

Impressionismi sai alkunsa Pariisin avantgarde-piireissä 1800-luvun jälkipuolella. Suomen taiteessa impressionismin ja sitä seuranneen uusimpressionismin vaikutus oli voimakkaimmillaan noin vuosina 1906–1916. Järnefelt oli tuohon aikaan aktiivinen taiteilija sekä vaikutusvaltainen taidekentän toimija ja keskustelija. Siihen, miten hän suhtautui taiteen ilmiöihin, vaikutti sekä kotoa periytyvä voimakas suomenmielisyys että Pietarissa hankittu akateeminen taidekoulutus, johon yhdistyi aineksia ranskalaisesta ulkoilmarealismista ja kansankuvauksesta. Järnefeltiä kiinnosti tyypillisen ja luonteenomaisen etsiminen. Tämä kiinnittää hänen taiteensa kansallisuusaatteeseen, sillä siinä on voitu nähdä tyypillisen suomalaisen kansan ja maiseman ilmentymiä. Toinen Järnefeltin taidekäsitykselle keskeinen piirre on viivan ja piirustuksen ensisijaisuus suhteessa väriin.

Viivan ja värin – disegnon ja coloriton – vastakkainasettelu on yksi kuvataiteen ikuisuuskysymyksistä. Vuonna 1908 tämän aiheen ympärille leimahti kiivas ajatuksenvaihto Eero Järnefeltin ja arkkitehti-kriitikko Sigurd Frosteruksen välillä. Taustalla oli Pariisissa samana syksynä nähty suomalaisen taiteen katsaus, johon Järnefelt itse osallistui usealla teoksella. Kokonaisuus oli luonteeltaan pikemminkin takautuva kuin taiteen uusimpia suuntauksia esittelevä. Kontrasti suomalaisten askeettisuuden ja pariisilaisen avantgarden räiskyvyyden välillä oli ilmeinen. Frosterus kuului niihin, joille suomalaisten esiintyminen Pariisissa jätti kitkerän jälkimaun. Hän profiloituikin Suomen taidekentällä seuraavina vuosina kiihkeänä ranskalaisuuden ja ”valomaalauksen” puolustajana.

Frosterus korosti värin merkitystä kuvataiteen ominaisimpana ilmaisukeinona. Hänen mielestään vaikutti siltä, ettei nuori taiteilijapolvi ollut koskaan kuullutkaan impressionismin väriteorioista. Järnefelt vastasi Frosteruksen kritiikkiin muistuttamalla, että taide oli kaikkina aikoina ”ollut kahtaanne kallistuva: väriin tahi muotoon ja viivaan” (Päivä 24.10.1908). Suomen taiteen värittömyys ei Järnefeltin mukaan johtunut siitä, etteivät taiteilijat olisi tunteneet impressionismia. Selitykseksi ei myöskään kelvannut pohjoisuus ja juro luonne. Järnefeltin mielestä kyse oli tradition ohuudesta. Värin asettaminen etusijalle oli mahdollista vain siellä, missä taiteen juuret olivat syvällä ja taiteilijat saattoivat esimerkiksi maisemamaalauksissa nojautua aiempien sukupolvien luomiin malleihin. Suomalaisen luonnon kuvaamiseen eivät kuitenkaan ranskalaiset esikuvat kelvanneet, eikä niiden varaan voinut rakentaa omintakeista kansallista taidetta.

Järnefeltin ja Frosteruksen välille virinnyt keskustelu ilmentää suomalaista taidemaailmaa 1900-luvun alkuvuosikymmeninä leimannutta kansallisen ja kansainvälisen sunnaan välistä jännitettä. Samalla keskustelun kohtelias ja sivistynyt sävy muistuttaa, etteivät jakolinjat olleet jyrkkiä tai yksiselitteisiä. Suomen taiteen modernismien kentällä Frosteruksen puolustaman väritaiteen vastapoolina on pidetty tummasävyistä ja karkeaa ekspressionismia, joka on nähty luonteenomaisemmin suomalaisena suuntana. Järnefeltiin 1900-luvun alkuvuosikymmenten tuotanto ei sovi kumpaankaan muottiin.

Hänen ajattelussaan voi nähdä tiettyä antimodernismia, sillä hän korosti klassisten ihanteiden merkitystä pohjana taiteelliselle uudistumiselle. Antimodernismi on ilmiönä melko vähän tunnettu, mutta viimeaikaisessa tutkimuksessa sitä on käsitelty esimerkiksi taiteilija Werner von Hausenin yhteydessä. Antimodernismia ei pidä ymmärtää liian yksinkertaisesti modernismin vastakohtana sillä sen olemassaolo on mahdollista vain suhteessa modernismiin. Usein antimodernistiseen ajatteluun liittyy myös taiteellisen vapauden puolustaminen. Järnefeltin taidekäsityksen asettaminen tähän kontekstiin voisi olla hyvinkin valaisevaa.

Ateneumin saleissa kulkiessa ei kaikesta huolimatta voi olla huomaamatta, että myös Järnefeltin paletti kirkastui 1910-luvulla. Esimerkiksi Suvirannan kodin puutarhassa maalatuissa teoksissa on aiempaan tuotantoon nähden yllättävää heleyttä ja raikkautta, joskaan ei impressionismille ominaista muodon hajoamista. Jos jotain tästä voimme oppia, niin ehkä sen, että taiteilijoiden sanat ovat aina eri asia kuin teot. Ehkä myös sen, että vaikka taide itsessään voi olla mustavalkoista, siihen kietoutuvissa keskusteluissa on yleensä enemmän sävyjä.

Marja Lahelma, FT, dosentti

Olen viime aikoina lukenut tekstejä, jotka sisältävät uusimpia näkemyksiä Suomen 1800-luvun taiteesta ja taide-elämästä. Olen tutustunut niihin kahdessa roolissa: taidehistorioitsijana ja toimittajana. Voisin oikeastaan lisätä kolmannenkin näkökulman, sillä yritän edustaa myös yleensä taiteesta ja historiasta kiinnostunutta lukijaa. Mistä on kyse? FiKon – Nya perspektiv på Finlands konsthistoria -hankkeesta.

Olin iloisesti yllättänyt, kun hankkeen johtaja Marie-Sofie Lundström pyysi minua mukaan FiKonin 1800-luvun osuuden toimituskuntaan vuosi sitten. Olen tehnyt muun työn osana ja ohella toimitustöitä reilut 25 vuotta. En miettinyt kauan vastaustani, sillä innostuin tehtävästä heti. Se sopi myös hyvin nykyiseen työhöni Constellations of Correspondence -projektissa, joka kokoaa yhteen eli aggregoi, analysoi ja lopulta julkaisee suomalaisten kulttuuriperintöorganisaatioiden – arkistojen, kirjastojen ja museoiden – kokoelmissa olevaa ns. pitkän 1800-luvun kirjeenvaihtoa koskevia metatietoja linkitetyn avoimen datan (LOD) palvelussa ja avoimena semanttisena verkkoportaalina (https://coco.rahtiapp.fi/). Olen vuoden alusta ollut siis muutenkin 1800-luvulla.

Tähän mennessä olen lukenut suurimman osan teksteistä kerran ja antanut oman palautteeni ja korjausehdotukseni. Kaikki tekstit eivät ole vielä valmistuneet, joten kokonaiskuva tarkentuu vasta myöhemmin. Olen kokenut, että FiKon-hankkeessa on mukana sopiva sekoitus etukäteissuunnittelua, hyvin rakennettua sisältöä, tarkkuutta, ohjeistusta, positiivista henkeä ja rentoutta.

Ennen lopullisten tekstien toimittamista järjestetyt työpajat kirjoittajien kanssa toimivat erinomaisesti, ja kirjoittajien oli mahdollista keskustella myös toistensa kanssa ja tehdä rajanvetoa tekstiensä välillä tai sopia yhteisistäkin artikkeleista. Kaikesta tästä kuuluu kiitos Marie-Sofielle ja hankkeen hyvälle koordinaattorille Pia Wolff-Helmiselle. Ei ole helppoa viedä eteenpäin hanketta, johon sisältyy monta teososaa ja lukematon määrä kirjoittajia.

Koen toimittajana itseni etuoikeutetuksi, kun saan ns. työn puolesta lukea kunnolla ja tarkkaan tekstejä, joita ovat kirjoittaneet oman alaansa ja aiheisiinsa syvällisesti perehtyneet asiantuntijat. 1800-luvun osuuden kirjoittajakunta tulee eri yliopistoista sekä joistakin museoista ja instituutioista, ja heihin kuuluu niin vanhemman

kuin nuoremman polven tutkijoita. FiKonin kaltaisessa projektissa he kaikki ovat vaikean tehtävän ääressä: miten tiivistää asiantuntemus, olennaiset asiat ja uudet näkökulmat artikkeleiden rajalliseen pituuteen. Yritän toimittajana helpottaa heidän kirjoitustyötään esimerkiksi nostamalla esiin kunkin tekstin keskeisiä asioita ajatellen kokonaisuutta ja auttamalla rakentamaan loogisen kokonaisuuden yhdestä tekstistä ja teksteistä yhdessä. Lopuksi osallistun suomen kielen hiomiseen sekä tarkistan oikeinkirjoituksen ja hankkeen antamien merkintä- ja muiden ohjeiden noudattamisen. Toivon, että onnistun näissä tavoitteissani.

FiKon-sarjan on tarkoitus antaa kirjoittajien oman äänen kuulua ja oman kirjoitustavan näkyä: kaikkia ei haluta eikä yritetä työntää samaan muottiin yleisperiaatteista huolimatta. Se tekee lukukokemuksesta runsaamman, mutta asettaa myös haasteita toimitustyölle. Yritän ottaa huomioon kunkin kirjoittajan kirjoitustavan kommentoidessani tekstejä. Kaiken kaikkiaan tämä toimitustyö on myös haasteellista, etenkin kun en ole ollut mukana toimittamassa aikaisempia osia. Myös Marie-Sofie ja Pia lukevat tekstit, joten kirjoittajat saavat palautetta kolmesta eri näkökulmasta.

Taidehistorioitsijana on mielenkiintoista jälleen kerran nähdä, kuinka paljon uusia näkökulmia ja tietoa Suomen taiteen historiasta löytyy. FiKon-artikkelit osoittavat, kuinka melko lyhyisiinkin teksteihin on mahdollista sisällyttää tämän ajan relevantteja tutkimuskysymyksiä ja nostaa esiin aiheita, jotka aikaisemmissa Suomen taidehistoria -sarjoissa ovat jääneet vähälle huomiolle tai jopa kokonaan käsittelemättä. Mieleeni nousevat erityisesti ilmastokriisi ja ympäristö, vähemmistöt, kuten saamelaisuus taiteessa, transnationaalisuus ja toisaalta nationalismin uudelleen ajattelu tai valokuva osana taidehistoriaa. Naiset sijoittuvat – onneksi – jo aikaisempia sarjoja luontevammin osaksi taiteen kenttää. Sekin on hyvä muistaa, että uudenlaisesta katseesta huolimatta Suomen taiteen historiassa on taiteilijoita sekä taidetta ja arkkitehtuuria, joita ei yksinkertaisesti voi ohittaa.

Seuraavaa, joulukuista lukukierrosta odottaen
Hanna-Leena Paloposki

P.S.
Kun kyse on taidehistoriasta, kuvitus on luonnollisesti ensiarvoisen tärkeää ja kuvatoimittajan työ keskeinen. Tämän blogin kuvitukseksi olen valinnut neljä, verkossa saatavilla olevaa kuvaa 1800-luvun osuuden kirjoittajien esittämistä kuvatoiveista.

Kun blogeissa, lehtijutuissa ja tiedotteissa viitataan 1800-luvun lopulla virinneeseen kotimaisen vanhan taiteen tutkimukseen, ovat kuvituksena lähes aina eräät mustavalkoiset valokuvat. Niistä toisessa kolme paksuihin takkeihin, housuihin ja saappaisiin pukeutunutta miestä on kokoontunut pienen pöydän ympärille. Toisessa kaksi miestä piirtää selällään lankkulattialle kootuissa heinäkasoissa maaten kolmannen kiikaroidessa jotakin yläpuolellaan olevaa.

Taidehistoriallisia tutkimusretkiä järjestettiin kahdeksan vuosina 1871–1902. Niillä dokumentoitiin sanoin ja kuvin kirkkoja esineineen ja maalauksineen, mutta myös maallisia rakennuksia ja esineistöä. Kamera saatiin mukaan viidennelle retkelle vuonna 1892. Retkikunnat tuottivat valtavan kuvamäärän, yli 2 700 kuvaa, mutta omaa arkista työskentelyään ne dokumentoivat äärimmäisen harvoin. Kempeleen ja Keminmaan kirkoissa otetut valokuvat ovatkin loistava poikkeus. Aivan kuin retkikunta olisi Pohjanmaan rannikkopitäjästä toiseen matkatessaan havahtunut huomaamaan, että myös sen työskentelytavoista kertova tieto on säilyttämisen arvoista. Tai ehkä he ahkeran ja toisinaan raskaan työn lomassa havaitsivat monien toimintatapojen humoristisuuden ja kuvauksellisuuden.

Tosinaan pohdin, miksi juuri nämä kaksi kuvaa nousevat esille, mutta retkikuntien muu toiminta ja kuvat ovat edelleen varsin tuntemattomia. Näen siihen useita syitä. Ensinnäkin kuvat ovat kiinnostavia ja hauskoja, niissä vanhanaikaisesti pukeutuneet ihmiset syventyvät toimittamaan jotakin hieman outoa tehtävää. Kuvat ovat

myös helposti omaksuttavia, sillä niiden sisältö vaikuttaa avautuvan yksinkertaisesti.

Tärkein syy kuvien suosioon lienee kuitenkin niiden helpossa saatavuudessa. Museoviraston Kuvakokoelmissa säilytettävät valokuvat on digitoitu ja lisätty Finna.fi-kuvapalveluun, josta ne on helppo löytää. Ne on merkitty CC BY 4.0 -lisenssillä, joka oikeuttaa vapaaseen lataamiseen ja käyttöön sekä sähköisessä että painetussa muodossa. Myös kuvien kaupallinen käyttö on sallittu. Mutta, kuten yleensä, suurien kuvakokoelmien esilletuominen vaatii aikaa ja rahaa.

Taidehistoriallisten tutkimusretkien tavoitteena oli kotimaasta löytyvän vanhan ja mahdollisesti uhanalaisen taiteen dokumentointi ja säilyttäminen. Samalla Suomen Muinaismuistoyhdistys keräsi kuvapankkia, jota tarvittiin sekä tutkimukseen että tiedon jakamiseen. Syntynyt kuvakokonaisuus avaa poikkeuksellisen laajan ja monipuolisen näkymän Suomen 1800-luvun esinekulttuuriin. Kirkkojen osalta retkikuntien dokumentointityö ulottui kirkkojen suurista seinämaalauskokonaisuuksista

ja juhlavista alttarikaapeista myös pienempiin ja vaatimattomampiin kohteisiin kuten kynttilänjalkoihin, sakaristojen kalustukseen tai rakennusten yksityiskohtiin.

Tällä hetkellä Finna.fi-kuvapalvelussa on kuitenkin vain vajaa viidesosa taidehistoriallisten retkikuntien kuvista ja valikoima painottuu lähes yksinomaan arkkitehtuuriin. Kuvien saatavuuden kannalta ratkaisevia ovat Museoviraston resurssit: miten paljon kuvia se pystyy digitoimaan ja mihin kuvakokoelman osiin käytettävissä olevat varat päätetään suunnata. Minun unelmieni täydellisessä maailmassa Suomen Muinaismuistoyhdistyksen taidehistoriallisten tutkimusretkien kaikki kuvat ja kirjoitetut raportit on digitoitu ja avoimessa käytössä. Avoin digitaalinen kokoelma ja toimivat hakutoiminnot helpottaisivat tutkijoiden työtä huomattavasti ja todennäköisesti lisäisivät tutkimusta. Ne myös avaisivat tavalliselle kiinnostuneelle kansalaiselle aivan uusia mahdollisuuksia tutustua ainutlaatuiseen aineistoon ja etsiä esimerkiksi omalla kotipaikkakunnalla tehtyjä kuvia. Kuvien parempi saatavuus auttaisi siten hahmottamaan oman maan kulttuurin syvyyden ja monipuolisuuden.

Leena Elina Valkeapää, FT, dosentti

Taidehistorian tutkija ja tietokirjailija

FiKon-projektet aktualiserar frågan: vad är ”konsten i Finland”, ”finsk konst”, ”den finländska konsten”? Och dess historia? Frågorna vad som är konst och vad som är Finland får olika svar för olika århundraden – om man överhuvudtaget skall hålla nationalstaten och dess territorium enligt 1800-talets ideal som utgångspunkt för konsthistorien.

Som ”konstprovins” var 1700-talets Finland en del av två mycket olika rikens periferi. Sverige hade sträckt sig från Ingermanland, Livland, Pommern och Skåne till Norge och Lappland, ett litet imperium. Ryssland var ett stort imperium på uppgång med nyerövrade gränsprovinser, östligaste Finland bland dem. Båda rikena var starkt centralstyrda ifråga om publika byggnader, stadsplanering, fästningar och militärarkitektur. 1700-talets Finland hade en svensk del och efter

1721 och 1743 en rysk del, Gamla Finland öster om Kymmene älv. De två slogs ihop 1812 till ett enda storfurstendöme, med en östgräns vid Ladoga och S:t Petersburg. Det västliga Nya Finland hade tidigare varit en integrerad del av Sverige, till en del direkt inom Stockholms influensområde.

Många landmärken i den finländska arkitekturhistorien kan förstås enbart från ett huvudstadsperspektiv. De två furstesuveränerna och upplysta despoterna Gustav III och Katarina II regerade också över de offentliga byggnaderna, de godkände projekt och enskilda ritningar. Vi har minnesmärken som är hypersvenska: Sveaborg, hovrättshuset i Vasa, akademihuset i Åbo. De ingår i den svenska historien och den svenska konsthistorien. ”Svensk” här i betydelsen ”hänförande sig till Sverige”, inte till nation eller nationalitet. Vi har minnesmärken som är hyperryska och som på motsvarande sätt ingår i rysk historia och konsthistoria: Viborgs kyrkor och nybyggnader i slutet av 1700-talet, militärsamhället Ruotsinsalmi, Fredrikshamn, den övriga militärarkitekturen i Gamla Finland, med den rysk-palladianska S:t Nikolauskyrkan i Kotka som ett förnämt exempel.

Gränserna mellan Sverige och Ryssland säkrades militärt av bägge parter genom fästningsbyggen och hela nya fästningsstäder, utförda enligt de allmänna paradigm som rådde i de två rikena. Men arkitekturen kunde vara gränsöverskridande. De finländska korskyrkorna och dubbelkorskyrkorna av trä fann sin väg obehindrat till det ryska Finland och ända till Ingermanland söder om Petersburg.

De svenska och de ryska arkitekturprincperna kunde existera parallellt i Gamla Finlands städer, de kan än i dag studeras i Villmanstrand eller Fredrikshamn. Från 1770-talet framåt stod den ryska militäringenjörsförvaltningen för en uppsättning nybyggnader för Villmanstrands fästning, enligt mönsterritningar för hela riket. Den ryska kyrkan planerades separat, med alternativ i rysk-typisk barockklassicism. Nästan samtidigt byggdes en stor, folkligt-finsk dubbelkorskyrka av trä för Lappvesi församling, inom synhåll från fästningen.

Är detta den internal colonization, som man brukar tala om ifråga om Rysslands historia, aggressivt förtryck och inlemmande av rikets nya finländska provins eller höglovligt främjande av byggnadskonsten i rikets tjänst? Och hur är det egentligen med Sveaborg, hovrättshuset i Vasa eller akademihuset i Åbo, är de småimperialistiska maktdemonstrationer, architectural power? På 1930-talet bevisade redan Heikki Klemetti hur det finska folkets skapande konstvilja, taidetahto, kuvades av Överintendentsämbetet, när det gällde byggandet av korskyrkor och klockstaplar av trä.

Ett imperium har sin egen struktur, forskaren måste välja sin utsiktspunkt: lokala enskildheter kan förstås bara inom helheterna. För att se konstens hela processhistoria före och efter 1809 behöver vi både kungahus, slottsherrar och bönder, överintendenter, byggmästare, konterfejare och plankstrykare. När våra två konsthuvudstäder på 1700-talet nu befinner sig utomlands förloras de lätt ur sikte. En envis nationell smalsyn har länge lagt sig över Finlands konsthistoria och stängt in den bakom det självständiga landets gränser från 1917/1939. Detta har lett till en långvarig Landespartikularismus, en överbetoning och självkonstruering av ”det finska” och ett avvisande av de två rikssammanhang som gällde på 1700-talet mellan Stockholm och S:t Petersburg.

Rainer Knapas
FL

Under Vasatiden var kungarna i stort behov av att manifestera sin makt inför både undersåtar och utländska regenter. Även gravmonumenten blev en del av formandet av rikets identitet. Med praktfulla gravmonument över kungligheter och krigsherrar fick minnet av dem en evig plats i historien. Monumenten fick en konstnärlig form och gjordes av dyrbara material. I min forskning om finländsk marmor har det framkommit att stenen var eftertraktad för verk som skulle imponera på betraktaren.

Av vasakungarna uppskattade speciellt Johan III den röd-grå-vitådrade finländska marmorn högt. Den bröts, bearbetades och polerades vid stenbrottet i Vestlax på Kimito sydost om Åbo. Tillsammans med 30 medhjälpare ansvarade stenhuggare Antonius Timmerman för verksamheten i rikets mest ansedda stenhuggeri. Antonius kom troligen från Nederländerna och var känd för sin skicklighet att polera sten.

Första anteckningen om att marmor från Finland användes i ett gravmonument är från början av 1700-talet. Då räknades drottning Katarina Jagellonicas gravmonument av ”Finlandz marmor” i Uppsala domkyrkan till ”märkvärdigheterna” som en besökare bör se. (Johan Eenberg, Kort berättelse af de märkwärdigste saker som för de främmande äre at besee och förnimma uti Upsala stad och näst om gränsande orter, 1703–1704.) Gravmonumentet uppfördes under Johan III:s övervakning och stod inte helt klart vid drottningens begravning 1584, men kolonnerna var högst antagligen på plats.

Av betydligt senare datum är upptäckten att det även i epitafiet över fältmarskalk Pontus De la Gardie (1520–1585) och Sofia Gyllenhielm (1559–1583) i domkyrkan i Tallinn finns marmor som med stor sannolikhet härstammar från Vestlax. Till De la Gardies främsta bedrifter hör segern vid Narva den 6 september 1581, som innebar att Sverige därefter behärskade Finska viken. Han omkom när båten kantrade i floden Narova då han var på väg mot Narva efter fredsförhandlingarna med ryssarna. De la Gardies maka Sofia var Johan III:s dotter med Karin Hansdotter. Detta kan ha bidragit till att kungen tre år efter fältmarskalkens död anlitade Arent Passar att hugga ett gravmonument över tidens största hjälte.

Monumentet från 1595 står idag till höger om altaret i domkyrkan och består av en tumba med makarnas liggande figurer på täckplattan. De för renässanstiden typiska gavlarna gör att monumentet påminner om en paradsäng. På väggen bakom tumban finns en minnestavla med fyra kolonnetter av rödådrad marmor i mittersta våningen. Gravmonumentet har tillskrivits Arent Passer och estnisk Orgita marmor. Juhan Maiste anser dock, på basen av den ojämna nivån på utförandet, att två bildhuggare varit involverade och att de använt två olika stenmaterial. (https://ojs.utlib.ee/index.php/bjah/article/view/BJAH.2014.8.02)

Rätt nyligen kunde jag konstatera att kvaliteten på både material och polering är hög i de fyra kolonnettskaften. De har också den för vestlaxmarmor karakteristiska färgen. Därtill är de i den bandade och veckade marmorn förekommande tunna skikten av hårdare silikatmaterial även klart synliga. En egenskap som, enligt statsgeolog Sten-Anders Smeds, förenar bevarade byggnadsdetaljer med berget invid stenbrottet i Vestlax. Glansen har bevarats och kolonnetterna syns på långt håll i domkyrkan.

På framsidan av tumban finns en bild av slaget vid Narva. Den ger monumentet ett politiskt värde, och riklig användning av marmor visar på hög social status. Med minnesmärket över den mest ansedda krigshjälten förevigade Johan III också Sveriges närvaro i Estland. Marmorkolonnetterna i Pontus De la Gardie och Sofia Gyllenhielms gravmonument bekräftar därtill att marmor från Finland användes när kungamakten ville befästa och förstärka sin position med konstnärliga medel.

Eva Johansson

FD från ÅA, fri forskare

Tutut, moneen kertaan taidehistoriallisessa kirjallisuudessa käsitellyt kohteet voivat yllättää, kun niitä katsoo avoimin mielin. Sellaiseksi osoittautuu Suomen kansallismuseon
uudessakin perusnäyttelyssä esillä oleva Maria Wärdhin (1659–1732) muotokuva (H4549:2). Korkearesoluutioinen kuva on julkaistu finna.fi -hakupalvelussa. Rouvan kädessä oleva soikea esine on tulkittu sitruunaksi. On kuitenkin syytä terästää katsetta – tai näyttöpäätteellä suurentaa yksityiskohtaa. Puhdistettu maalaus paljastaa entistä paremmin yksityiskohtiaan. Kyseessähän on pronssista valmistettu kupurasolki!

Muinaisaikainen pronssikoru ei ole mikä tahansa esine 1600-luvun lopun maalauksessa. Tällaisista muinaisista metalliesineistä oli tullut ajankohtaisia ja tärkeitä historiallisia jäänteitä, kun muotokuva maalattiin vuonna 1686. Löydöistä piti ilmoittaa pari vuotta aikaisemmin annetun plakaatin mukaan viranomaisille. Kruunulla oli oikeus lunastaa muinaisjäänteet valtiolle.

Kupurasolki avaa näkökulman niin ajan aatteisiin ja aineelliseen kulttuuriperintöön kuin henkilöihin ja paikkaankin. Solki oli todennäköisesti peräisin Kustavin saaristosta. Marian Wärdhin puoliso Michael Brunlöf toimi Kustavissa Taivassalon seurakuntaan kuuluneiden Vartsalan ja Pyhän Jaakobin kappelin kappalaisena. Suurvallan historian poliittinen merkitys oli iskostettu osaksi nuoren kappalaisen maailmankuvaa Turun yliopistossa, jossa hän oli aloittanut opintonsa vuonna 1670.

Ajan aatteita ymmärtävää kappalaistakin tärkeämpi henkilö muinaisesineiden kannalta oli todennäköisesti kuitenkin hänen appensa: kruunun paikallinen virkamies, Henrik Wärdh. Maria-rouvan isä toimi Ahvenanmaan kruununvoutina ja vastasi postimestarina siitä, että niin virallinen kuin yksityinenkin posti päätyi asiallisesti perille Suurta Postitietä pitkin. Reitti kulki Ahvenanmaalta Turkuun Kustavin saariston kautta. Kruununvoutina hän oli hyvin perillä hallinnon tuoreimmista määräyksistä. Ehkäpä juuri toimelias Wärdh oli
ottanut asiakseen selvittää saaristolaisten muinaislöytöjä. Häneltä ei tunnetusti puuttunut tarmoa ajaa omikseen ottamiaan asioita, mikä näkyi esimerkiksi siinä, että hänen aloitteestaan ja hänen ylhäisten patronustensa Jakob Flemingin ja Henrik Hornin suosiolla ja lahjoituksin rakennettiin Suomen vanhin ristikirkko, Kustavin Pyhän Jaakobin kappeli. Kirkon kiinnostavia vaiheita ovat valottaneet Panu Savolainen ja Outi Hupaniittu. Kustavin kirkko (1676) on Suomen vanhin säilynyt ristikirkko – Lastuja Suomen historiasta (utu.fi)

Maalauksen muut ainekset ovat 1600-luvun malligrafiikan vakiinnuttamia. Tällaisia muotokuvia konterfeijarit, muotokuvamaalaukseen erikoistuneet maalarit ja tavalliset käsityöläismaalarit valmistivat aatelis-, pappis- ja virkamiesperheiden tilauksesta. Maria-rouvaa esittävässä maalauksessa pöydälle asetettu pieni rukouskirja oli naismuotokuvissa suosittu hurskautta ja kunniallisuutta merkitsevä tunnusesine. Vasemman, kupurasolkea pitelevän käden viehko liike, jolla rouva kannattelee käsivarrellaan mustan päällyspuvun helmaa, esiintyi esimerkiksi englantilaisissa pukukuvissa jo 1640-luvulta. Kuvaustapa jatkui vielä vuosikymmeniä edustusmuotokuvissa samoin kuin kuvattua hahmoa kehystävien muhkeasti laskostettujen kultakirjontaisten verhojen suosiokin.

On epäselvää, kuka Kustavin kappalaispappilan pariskunnan ikuistanut maalari oli. Tekijöitä nimeämään pyrkinyt pioneerikauden suomalainen taidehistoria yritti löytää parimuotokuvien maalarille nimen ja muuta tuotantoa. Taidehistorioitsija K. K. Meinander­­
attributoi 1930-luvulla tekijäksi Pohjanlahden molemmin puolin toimineen Dietrich Möllerumin. Oliko maalari kuitenkin joku muu, ehkä peräti tukholmalaisen hovimaalari Ehrenstrahlin verstaan yhteydessä lyhyen aikaa toimineessa Martin Hannibalin akatemiassa oppia saanut henkilö, jää vaille vastausta signeerauksen ja lähteiden puutteessa. Koulussa oli opetettu piirtämään niin elävää mallia kuin kopioimaan piirroksia ja Maria-rouvan muotokuvan kaltaisia gravyyrejäkin. Oppilaat kopioivat mallioppimisena myös verstaan johtajan Ehrenstahlin ja opettajansa Hannibalin maalauksia.

Erityiseksi ja poliittisesti ajankohtaiseksi Maria-rouvan muotokuvan tekee hänen kädessään pitelemä kupurasolki. Se oli maalausajankohtanaan Ruotsin suurvallan pitkästä ja kunniakkaasta historiasta kertova todiste. Kupurasoljen esittely muotokuvassa yhdistää paikallishistoriallisesti saariston asutuskulttuurin varhaisvaiheet ja kruununvoudin tyttären pienen inhimillisen elämän osaksi Ruotsin modernisoitumiskehitystä. Byrokratisoitumisen seurauksena muinaismuistohallinnollekin oli luotu rakenteita. Lisääntyvä historiatietoisuus nosti esiin sekä arvokkaita muistoja menneisyydestä että motivoi yksityisiä henkilöitä maalauttamaan itsestään muotokuvia muistoksi jälkipolville.

Hanna Pirinen

FT, dosentti, Jyväskylän yliopisto

Vår förståelse av medeltidens bilder uppdateras ständigt

Den medeltida konsten i Finland har varit föremål för forskning sedan 1800-talet och dokumentation redan från 1600-talet. Resultaten tar upp flera hyllmeter av vetenskaplig litteratur. Forskarnas upptäckter och insikter betjänar dessutom kyrkor och museer där medeltidens bilder och föremål bevaras och utställs.

Vår kunskap om och förståelse av den medeltida konsten i Finland är dock inte slutlig och stabil, utan utvecklas och uppdateras hela tiden av nya forskare, nya perspektiv och nya metoder. Det finns fortfarande mycket kvar att forska i – bilder, föremål, kyrkor och fenomen som ännu praktiskt taget är okända – och samtidigt kommer det genom nya teoretiska synpunkter ständigt upp nya frågor som kan ändra vår uppfattning om medeltida bilder vi trodde vi kände bra till. Även sådana ”klassiker” som Biskop Henriks sarkofag i Nousis har ännu inte öppnat upp alla sina hemligheter och svarat på alla frågor.

I skrivande stund håller flera konstvetare i Finland på med forskning om medeltidens bilder och visualitet. Till exempel fokuserar doktoranderna Janika Aho (Helsingfors universitet) och Vilma Mättö (Åbo universitet) på kalkmålningar i svenska och finska kyrkor: Aho granskar målningarna med tanke på hur de reflekterade moraluppfattningar och medverkade i lokalsamfundets mentalitet, medan Mättö analyserar hybridfigurernas funktioner i kyrkornas bildprogram. Kristel Markus-Venäläinen (HU) undersöker växtsymboliken i kyrkorna i Östersjöregionen. Katri Vuola (HU) har redan länge idkat mångvetenskaplig forskning om träskulpturer, deras ursprung och bevaring. Lauri Ockenström (Jyväskylä universitet) arbetar med bland annat magikens och symbolikens användning i och genom bilder. Leena Valkeapää (JYU) forskar i medeltida bilders senare öden och nya meningar de givits under olika tider. Åsa Ringbom (Åbo Akademi, emerita) sysslar framför allt med dateringen av kalkstensbyggnader i samarbete med mångvetenskapliga internationella arbetsgrupper. Elina Räsänen (HU) leder ett forskningsprojekt om fragmentation och iconoclash i medeltida bilder och föremål, förändringarna som skett av diverse anledningar i dessas materialitet, dessas fysiska omgivning samt dessas behandling och tolkning.

Flera historiker och arkeologer arbetar också med medeltidens visuella fenomen, och flera mångvetenskapliga projekt pågår som bäst. Ett aktuellt nordiskt projekt är Mapping Lived Religion in Medieval Sweden and Finland (Linnéuniversitetet och Göteborgs universitet i samarbete med Tammerfors universitet) , i vilket bilder betraktas tillsammans med andra medeltida manifestationer av helgonkulten och infogas i en öppen databas som kommer att möjliggöra nya komparativa insikter till helgonens betydelse i den nordiska vardagen.

Sofia Lahti, FD

Post doc-forskare i projektet ICONOCLASH. Fragmentaarisuus ja kuvakalske keskiajan ja uuden ajan alun esineissä.

PS. Det finns en kul och spännande podcast om medeltidens konsthistoria på finska: Kidutetut neitsyet, producerad/förverkligad av Janika Aho och Vilma Mättö. Rekommenderas varmt!

Då man idag talar om det bebyggda medeltida Finland, tänker de flesta på våra strategiskt placerade men idag, i all ensamhet, utstickande medeltida slott och gråstenskyrkor. Övriga spår av samtiden ser vi just inte, allra minst av urban bebyggelse. Inte ens i Åbo som var betydelsefull som stiftsstad och hade omfattande, etablerade handels

kontakter med östersjöländerna.  Avundsjukt strövar därför mången finländsk turist omkring innanför den bastanta ringmuren i medeltida Visby eller i gamla stan i Tallinn. Fastän mycket blivit ombyggt under senare tider finns medeltidsprägeln i dessa städer starkt kvar i slingrande, smala gränder och bastanta stenmurar i bevarade hus och slumrande ruiner. Känslan av gångna tider är så påtaglig att man nästan kan vidröra den. ”Åh, vad fint det är! Varför har vi inte någon medeltida stad som denna?”

I själva verket grundades sex städer i Finland under medeltiden: Åbo, Ulfsby, Borgå, Viborg, Raumo och till sist Nådendal. Antalet är litet i jämförelse med antalet grundade städer i rikets västra del, där det i slutet av medeltiden fanns 37 städer. Städerna i Finland var små men av betydelse för handel, kyrkan och kronan. Störst var Åbo med dryga 2 200 invånare. Bebyggelsemässigt var Åbo också störst, vilket man kan ana sig till då man ser slottet vid åns mynning och domkyrkan på sin kulle. Men vart har allt annat försvunnit?

I Finland har man genom tiderna enligt tradition byggt i trä. Så gjorde man också i städerna där främst kyrkorna och någon eventuell försvarsanläggning byggdes i sten. I Åbo och Viborg har man hittat rester av medeltida stenkällare och grunder till handelshus i sten, men också i dessa städer torde träet ändå ha dominerat under stora delar av medeltiden.

Som material är trä billigt, lättillgängligt och lättbearbetat. Det är dock inte beständigt och behöver bytas ut då det inte längre uppfyller sin funktion. När det blivit dags att åtgärda en gammal träbyggnad har ägaren, utöver alternativet att reparera, också kunnat välja att modernisera och bygga om, eller riva och bygga nytt. Bygga nytt har man också varit tvungen att göra efter de otaliga bränder som förstörde stora delar av tät stadsbebyggelse. Som exempel kan nämnas Åbo, som enligt källor brann fem gånger under 1400-talet och hela elva gånger under följande sekel. I samband med återuppbyggnaden återvann man ofta oförstört byggmaterial som tegel och sten, och bidrog på så vis ytterligare till att den medeltida stadsprägeln suddades ut rätt fort – framför allt ovanför markytan.

I Åbo har man i nya arkeologiska undersökningar och nytolkningar av gamla fynd, hittat rikliga spår efter den medeltida staden bara en liten bit under markytan, och man finner ständigt fler lämningar. Förvåningen var stor 2017 när man i samband med renoveringen av Katedralskolans gymnastiksal från 1901, hittade ett ruinområde under golvet. De historiska skikten var många och kunde spåras ända till tiden för stadens grundande drygt 700 år tidigare. Helt oväntat var det inte. Arkeologerna var förberedda på att hitta rester av byggnader, eftersom man hittat sådana på tomterna intill. Men omfattningen – stora delar av byggnader till två gårdar – överraskade och gav orsak till att än en gång revidera uppfattningen om det medeltida Åbo.

Med lite fantasi kan man alltså uppleva den medeltida staden också i Åbo. Vandrar man längs Kaskisgatan ner mot ån och stannar upp ungefär precis där ingången till en känt före detta apotek finns, står man rakt ovanför ruinen till st. Olof dominikanerklostrets kyrka. Fortsätter man vidare längs med ån kommer man strax till museet Aboa Vetus i vilket man kan röra dig bland de framgrävda ruinerna och beundra vardagliga ting som berättar om livet i den en gång unga staden. Ruinområdet och spåren efter belagda gator fortsätter i olika stor omfattning vidare under marken ända fram till domkyrkan. När man står på domkyrkotrappan och ser ut över den idag stora, tomma skvären kan man i sitt sinne förställa sig det myller av folk som en gång rörde sig bland den täta bebyggelsen längs slingrande smala gator, alldeles som i Visby eller Tallinn.

Forskarna vid Åbo museicentral har tillsammans med arkitekten och biträdande professorn i arkitekturhistoria vid Aalto Universitetet, Panu Savolainen, kunnat återskapa den centrala stadsbilden i Åbo och hur staden såg ut våren 1827, ett halvt år innan den förödande branden. Området kring domkyrkan bygger till stora delar på den medeltida gatuindelningen och visar hur stor bebyggelsen var. Om du vill få en uppfattning om hur tätt bebyggt Åbo varit, kan du göra en digital vandring i området här: https://digimuseo.fi/turku-abo-1827/

Pia Wolff-Helminen, FM doktorand vid Åbo Akademi, är koordinator, skribent och redaktionsmedlem i projektet FiKon – Nya perspektiv på Finlands konsthistoria.