Huhtikuun ensimmäisellä viikolla aloitin uudessa työssäni Ateneumin intendenttinä ja pääsin heti seuraamaan Eero Järnefelt -näyttelyn avautumista. Lehdistötilaisuudessa nousi esiin kysymys Järne- feltin suhteesta impressionismiin. Kysyjän mielessä lienee ollut museon edellinen suurnäyttely Väriä ja valoa – Impressionismin perintö. Järnefelt on Suomen taidehistoriankirjoituksessa määritelty niin kutsutun kultakauden taiteilijaksi, vaikkakin käsitteen relevanssia onkin alettu enenevässä määrin kyseenalaistaa. Kultakauteen liittyy näkemys taiteilijoiden yhtenäisestä rintamasta, joka edisti kansallista yhtenäisyyttä ja vahvisti suomalaista identiteettiä. Järne-feltin tuotannosta tunnetaan parhaiten Kolilta maalatut maisemat sekä köyhän kansan kuvaus Raatajat rahanalaiset / Kaski (1893). Tällaiset teokset ovat omiaan herättämään katsojassa isänmaallisia tuntemuksia, ja siten ne asettuvatkin luontevasti osaksi käsitystä taiteen kultakaudesta. Impressionismi sen sijaan on kansainvälinen suuntaus, jonka yhteys Suomen taiteeseen on koettu etäiseksi.

Impressionismi sai alkunsa Pariisin avantgarde-piireissä 1800-luvun jälkipuolella. Suomen taiteessa impressionismin ja sitä seuranneen uusimpressionismin vaikutus oli voimakkaimmillaan noin vuosina 1906–1916. Järnefelt oli tuohon aikaan aktiivinen taiteilija sekä vaikutusvaltainen taidekentän toimija ja keskustelija. Siihen, miten hän suhtautui taiteen ilmiöihin, vaikutti sekä kotoa periytyvä voimakas suomenmielisyys että Pietarissa hankittu akateeminen taidekoulutus, johon yhdistyi aineksia ranskalaisesta ulkoilmarealismista ja kansankuvauksesta. Järnefeltiä kiinnosti tyypillisen ja luonteenomaisen etsiminen. Tämä kiinnittää hänen taiteensa kansallisuusaatteeseen, sillä siinä on voitu nähdä tyypillisen suomalaisen kansan ja maiseman ilmentymiä. Toinen Järnefeltin taidekäsitykselle keskeinen piirre on viivan ja piirustuksen ensisijaisuus suhteessa väriin.

Viivan ja värin – disegnon ja coloriton – vastakkainasettelu on yksi kuvataiteen ikuisuuskysymyksistä. Vuonna 1908 tämän aiheen ympärille leimahti kiivas ajatuksenvaihto Eero Järnefeltin ja arkkitehti-kriitikko Sigurd Frosteruksen välillä. Taustalla oli Pariisissa samana syksynä nähty suomalaisen taiteen katsaus, johon Järnefelt itse osallistui usealla teoksella. Kokonaisuus oli luonteeltaan pikemminkin takautuva kuin taiteen uusimpia suuntauksia esittelevä. Kontrasti suomalaisten askeettisuuden ja pariisilaisen avantgarden räiskyvyyden välillä oli ilmeinen. Frosterus kuului niihin, joille suomalaisten esiintyminen Pariisissa jätti kitkerän jälkimaun. Hän profiloituikin Suomen taidekentällä seuraavina vuosina kiihkeänä ranskalaisuuden ja ”valomaalauksen” puolustajana.

Frosterus korosti värin merkitystä kuvataiteen ominaisimpana ilmaisukeinona. Hänen mielestään vaikutti siltä, ettei nuori taiteilijapolvi ollut koskaan kuullutkaan impressionismin väriteorioista. Järnefelt vastasi Frosteruksen kritiikkiin muistuttamalla, että taide oli kaikkina aikoina ”ollut kahtaanne kallistuva: väriin tahi muotoon ja viivaan” (Päivä 24.10.1908). Suomen taiteen värittömyys ei Järnefeltin mukaan johtunut siitä, etteivät taiteilijat olisi tunteneet impressionismia. Selitykseksi ei myöskään kelvannut pohjoisuus ja juro luonne. Järnefeltin mielestä kyse oli tradition ohuudesta. Värin asettaminen etusijalle oli mahdollista vain siellä, missä taiteen juuret olivat syvällä ja taiteilijat saattoivat esimerkiksi maisemamaalauksissa nojautua aiempien sukupolvien luomiin malleihin. Suomalaisen luonnon kuvaamiseen eivät kuitenkaan ranskalaiset esikuvat kelvanneet, eikä niiden varaan voinut rakentaa omintakeista kansallista taidetta.

Järnefeltin ja Frosteruksen välille virinnyt keskustelu ilmentää suomalaista taidemaailmaa 1900-luvun alkuvuosikymmeninä leimannutta kansallisen ja kansainvälisen sunnaan välistä jännitettä. Samalla keskustelun kohtelias ja sivistynyt sävy muistuttaa, etteivät jakolinjat olleet jyrkkiä tai yksiselitteisiä. Suomen taiteen modernismien kentällä Frosteruksen puolustaman väritaiteen vastapoolina on pidetty tummasävyistä ja karkeaa ekspressionismia, joka on nähty luonteenomaisemmin suomalaisena suuntana. Järnefeltiin 1900-luvun alkuvuosikymmenten tuotanto ei sovi kumpaankaan muottiin.

Hänen ajattelussaan voi nähdä tiettyä antimodernismia, sillä hän korosti klassisten ihanteiden merkitystä pohjana taiteelliselle uudistumiselle. Antimodernismi on ilmiönä melko vähän tunnettu, mutta viimeaikaisessa tutkimuksessa sitä on käsitelty esimerkiksi taiteilija Werner von Hausenin yhteydessä. Antimodernismia ei pidä ymmärtää liian yksinkertaisesti modernismin vastakohtana sillä sen olemassaolo on mahdollista vain suhteessa modernismiin. Usein antimodernistiseen ajatteluun liittyy myös taiteellisen vapauden puolustaminen. Järnefeltin taidekäsityksen asettaminen tähän kontekstiin voisi olla hyvinkin valaisevaa.

Ateneumin saleissa kulkiessa ei kaikesta huolimatta voi olla huomaamatta, että myös Järnefeltin paletti kirkastui 1910-luvulla. Esimerkiksi Suvirannan kodin puutarhassa maalatuissa teoksissa on aiempaan tuotantoon nähden yllättävää heleyttä ja raikkautta, joskaan ei impressionismille ominaista muodon hajoamista. Jos jotain tästä voimme oppia, niin ehkä sen, että taiteilijoiden sanat ovat aina eri asia kuin teot. Ehkä myös sen, että vaikka taide itsessään voi olla mustavalkoista, siihen kietoutuvissa keskusteluissa on yleensä enemmän sävyjä.

Marja Lahelma, FT, dosentti